听说，自从大英百物展开展以来，上海博物馆的排队队伍就再也没有看到过尽头……

▲图片来源：视觉中国

其实，作为占据文物界“半壁江山”的博物馆，除了现在正在展出的大英百物展、茜茜公主与匈牙利展等，上博常设展中的文物，也实属精品、值得一看。

但展品太多、时间不够、看不过来？

我们贴心献上这份展览路线精选，不管是躺在家里吹空调、体验线上看展的乐趣，还是作为攻略，带上去逛馆，都是不错的体验哦！

（PS：高清图多，请尽量在WIFI环境下阅读）

镶嵌十字纹方钺

夏代晚期

钺是长柄弧刃的砍杀兵器，同时也是刑具，青铜铭文中有很多用钺砍头的象形字说明了这一功用。然而，也有一些钺，大而重，刃部平口无锋，没有任何实用痕迹，应当是礼仪用器。这种钺一般都出土于随葬精美礼器的墓葬中，是一种君权或军事权力的象征。

这件钺体形厚实，钺身上开两个长方形孔，用于安装木柄时穿过皮条。

兽面纹斝

商代中期

这件斝形体高大，以商代青铜器常见的兽面纹为主要装饰，线条细密夸张，突出神秘庄重的风格，这种兽面纹的装饰方法，在现存商代中期青铜斝中仅此一例。

斝是一种用于祭祀礼仪的盛酒器。从其外底的烟炱痕迹和腹内的白色水锈分析，斝也是一种可以用来受热温酒的器皿。青铜斝出现在夏代晚期，发展到商代中期时，器形已趋成熟。商代中期的青铜斝，一般为平底，形制为颈、腹分段，因此这种袋腹颇为少见。

亚方罍

商代后期

罍是流行于商代晚期西周中期的大型盛酒器。商代晚期是中国青铜艺术发展的高峰时期，此罍具雄奇厚重，精美瑰丽，是典型的“三组满花器”，代表了鼎盛时期的青铜铸造工艺的最高水平。

全器的纹饰以极细丽的云雷纹为底纹，自上而下装饰六层浮雕状的花纹。罍的颈部铸铭文两行四字，表明器主族徽“亚”，因此命名。

甲簋

西周

簋是盛放饭食的器皿，在商代早期出现以后，逐步成为青铜礼器序列中一种主要的器物。至西周中期，簋的使用逐渐制度化，按照使用者的身份等级严格规定使用的数量，一般是以偶数组合与列鼎配合使用。

这是一件方座簋，颈腹两侧的耳为兽首鸟身的形式，器内底铭文只有一字：甲。这是周人以干支生称的一个实例，“甲”是器主人的自名。

大克鼎

大克鼎清光绪年间出土于陕西扶风县法门寺窖藏，同出土的有小克鼎、钟等器。是上海博物馆的镇馆之宝，更是历见著录、举世闻名的国宝。

此鼎器壁厚实，形制雄伟。器腹内壁铸长铭文二十八行二百九十字，内容分为两段，第一段为膳夫克用美辞颂扬文祖师华父辅协周室的功绩，第二段记录克任膳夫以来受孝王的赏赐。

子仲姜盘

春秋早期

盘器形较大，折沿潜腹，颇为厚重。盘内装饰了浮雕和立雕的各种水生生物，鱼、龟、蛙、水鸟一应俱全，俨然一副水族聚息图。

更令人叹为观止的是，每个圆雕动物均能原地作平面度的旋转，当水注入之时，鱼禽如游弋其间，是前所未有的绝妙创造。且克服了合范浇铸时活动件粘连的技术难题，在较薄的底层层中嵌入了动物底轴，使其垂直但不会被卡住，体现了这一时期极高的制作工艺水平。

内壁铸有铭文六行三十二字，大意为：在六月初七，大师为夫人仲姜所做的盥洗用的盘，此盘既大切好。

盘是盛水器，商周时期宴飨时要举行沃盥之礼，即净手之礼，以盘承接弃水。战国以后沃盥之礼渐废，盘的功用演化为兼作盛水，遂称之为洗。

晋侯稣钟

西周晚期

该组编钟，大者高52厘米，小者高22厘米，皆为甬钟。

年山西省曲沃县北赵村晋侯墓地出土，共16件，可分为两组，每组8件，大小相次，排编成两列音阶与音律相和谐的编钟。共刻铭文字，西周青铜钟铭文以利器刻錾，此为首例。铭文记载了晋侯稣随周厉王亲征东方夙夷的事件，为史书所阙载，是对西周史料的重要补充，同时也可据此推算西周历谱。

牺尊

春秋晚期

尊作水牛形，牛腹中空，牛颈和背脊上有三孔，中间一孔套有一个锅形器，可以取出。从其结构看，这是一件温酒器，牛背上的锅形器可以盛酒，空穴注水装于尊腹用来温酒。用动物形态设计成酒器尊的外形，为中国青铜器的一个特点。

此器形态稳重，虽然四足矮短，但牛首上充满张力的双角、圆瞪的双目保持了真实感，使造型与实用和谐地结合在一起。牛鼻上穿有一环，说明了在春秋时期，已经开始使用穿鼻的方法来驯服牛了，是研究中国牲畜驯化史的一件宝贵的实物资料。

镂空蟠龙纹鼓座

春秋晚期

鼓是中国古代的主要乐器之一。这件鼓座成半球体，圈足，正中突起的空心圆筒用来插放鼓柱。12条相互缠绕噬咬的圆雕蟠龙攀爬于半球体的鼓面上。龙首为圆雕，口衔圆环，龙体为高浮雕。十二条大龙双目圆形中空，可能原有镶嵌物，现已遗失。龙角的两端为空槽，可能也曾有类似的装饰物。

整器将圆雕、高浮雕、浅浮雕、阴刻手法融汇一体，使用了分铸、铸接、铜焊、镴接、镶嵌等工艺，以多变的形态和对称的布局构成了群龙仰首弄尾、穿插纠结的立体造型，是铸造工艺和艺术造型相结合的典范。

八牛贮贝器

西汉

此件器物是反应滇文化青铜特色的标志性器物。贮贝器是云南地区滇族特有的青铜器形制，牛和虎是常见的装饰题材。这件贮贝器出土时里面装有贝币，圆盖上塑有八头姿态各异的牛，所以得名。

器物整体呈束腰圆筒形，器盖上铸有一头大牛和七头小牛。中间的大牛立于鼓型座上，长角弯延前耸，威武雄健。七只小牛低首垂尾环绕在盖沿。腰部是两只虎形耳，虎的造型威猛，虎视眈眈。

一楼雕塑馆

东汉抚琴陶俑

秦汉

这件来自四川的陶俑，因当地土质之缘由，呈红色。头身模塑合制，套合成型，颈部为其衔接处。琴置腿上，两手高低错落，悬于琴上，仿佛正在奏曲。

东汉陶俑，不论是抚琴俑、吹笛俑、劳作俑、庖厨俑等，脸部始终充满微笑。此俑塑造手法简洁，仍保留了古朴原始的特色有团块体积感，显得较厚重。形象生动，充分表现了抚琴者心旷神怡，沉浸在乐曲声中的神态。

王龙生等造佛像石碑

魏晋南北朝

这件造佛像石碑，因刻有王龙生等供养人的姓名而得名。它用浅浮雕的手法刻画。碑的上部雕刻着文殊菩萨与维摩诘争辩的场面，在他们身后是佛弟子和其他菩萨。

画面上的人物严格遵循主尊从卑的等级来表现，有身份的人都比较高大，侍从奴婢身材瘦小、形象拘谨。

释迦牟尼佛石像

魏晋南北朝

这件石像用白石雕刻，两手残缺，但尚可见说法的姿势。佛的背光华丽，在熊熊燃烧的烈火中，烘托着五尊坐莲花佛，中心饰莲花，外缘是一圈荷莲构成的图案。

释迦牟尼佛气度雍容，表现了明澈、智慧、慈祥的神情，配上精细富丽的背光，在和谐中寓有庄严之感。

阿弥陀佛三尊铜像

常见的金铜佛像往往为单件，而这件作品则以佛床的形式来表现，给人以立体的空间感，似是将佛国世界展现在我们的眼前。头光使用失蜡法铸造，采用透雕工艺。

它与陕西省出土的阿弥陀佛鎏金铜像和美国波士顿博物馆收藏的阿弥陀佛九尊像是中国金铜造像的最高代表。

菩萨石像

唐代佛像以胖为美，不仅佛像较丰满，菩萨像也一样显得较肥美，显示出唐朝整个国家的雍容大度，国力强盛。

这件菩萨石像为胡跪坐形式，是唐代佳作。此造像六角座，材质为汉白玉。残缺的双臂，使人联想到“维纳斯”的风姿。

迦叶木雕头像

唐

唐朝木雕像保存至今极为难能可贵。此迦叶木雕头像脑后龛有一镂空方框，用以支撑头光，另一方面，该结构也意外地起到防止木头开裂的作用，使这件木雕头像得以保存至今。

在雕刻工艺上，古代工匠着力于正面刻划，眼睑和双唇下刀则小心谨慎，细腻精微。此像曾用浓重艳丽的贴金与彩绘装饰，但由于时间久远彩漆剥落露出褐色的木质纹理，显出木雕艺术的朴素美感。

二楼陶瓷馆

马家窑文化彩陶涡纹壶

史前新石器晚期

半山类型是马家窑文化最典型的陶器类型，距今约—年，以发现于甘肃半山墓地而命名。半山类型彩陶多用黑色彩绘，以各种几何纹样为主要特色，这件陶壶胎质细腻，造型饱满，图案繁密，具有半山类型彩陶的典型特征。

商青釉弦纹尊

商

这是一件原始瓷器。胎质呈灰色，器身从里至外均施青釉，釉色泛青白，有明显亮泽，圈足部未施釉。器身及下腹部饰弦纹和细网纹，线条规整。

此器从器形到釉色，都显示高贵气派，与殷墟商墓出土器物风格相同，应是商王室享用的饮酒器，是商代原始瓷的典型作品。

唐彩绘彩色釉陶骑马女俑

唐

唐代彩色釉陶通常被称为唐三彩，以黄、绿、白三色最为常见，这件三彩骑马女俑，造型准确，形象生动，写实逼真。

马的头部略小，脖颈粗壮强健，眼睛炯炯有神，臀部精壮浑圆，腿颈细长。马的毛色雪白，马鬃梳剪整齐，马尾挽成一个小髻，鞍勒装饰更极尽豪华。整件陶俑色彩丰富，工艺精湛，代表了唐三彩制作的高度水准。

五代白釉镂雕殿宇人物枕

五代

这件瓷枕通体施白釉，釉面滋润，聚釉处呈淡水绿色，玻璃质光很强，胎体细腻洁白。枕面作如意头形，其上刻满密而流畅的缠枝花卉纹，两侧微上翘，下承仿木结构建筑的宫殿形平座，门窗门拱、基址台阶均雕刻得形象逼真。

瓷枕在唐代已有所见，宋、金时广为流行，而如此镂雕殿宇式人物的瓷枕，则较为罕见。其胎质、釉色和精湛的雕塑技艺与五代至北宋早期的定窑瓷器的特征一致。国内收藏中仅见此一件。

宋哥窑五足洗

宋

这件器物胎厚釉润，釉呈米黄色，釉面密布大小开片。黑色大开片和黄色小开片纵横交织，称为“金丝铁线”。

整件器物制作规整，造型端庄典雅，是一件典型的哥窑传世品。哥窑是宋代五大名窑之一，也是其中唯一未发现窑址的名窑，是我国陶瓷史上是一大悬案。

辽赤峰窑白地黑彩划花牡丹纹罐

宋辽

胎质灰黄，口沿与外壁敷白色化妆土，外施透明釉。上腹部在化妆土上刻缠枝牡丹纹，细部装饰篦划纹，纹饰以外填黑彩为地。

此罐器形硕大，制作粗率，具北方民间用瓷的一般特点，但装饰工艺及风格均颇为独特，不同与同时代磁州窑的白地黑彩划花瓷器，是契丹民族风格的一个反映。

元景德镇窑青花缠枝牡丹纹瓶

元

通体绘青花纹饰，层次丰富。肩上部绘卷草纹一周；肩部为四朵硕大的如意云肩纹，形似下垂的如意，云肩内满绘海水波涛纹，仙鹤、鸳鸯、荷花灯或漂浮或立于波涛之上，云肩之间隔以四枝折枝花卉纹。

此梅瓶的装饰特点是肩部的云肩纹装饰带与腹部的缠枝牡丹纹装饰带几乎等高，突出表现了两个不同主题。

明嘉靖景德镇窑五彩鱼藻纹罐

明嘉靖

明代嘉靖、万历年间，在成化斗彩的工艺基础上，又发展成了著名的青花五彩瓷器。青花五彩浓艳热烈，填笔简朴自然，曾盛极一时。嘉靖官窑五彩器的盛行，可能与嘉靖皇帝本人尊崇道教、深信五彩辟邪有关。五彩纹饰多以青色为底，再加红、黄、蓝、绿、紫五色，根据图纹需要，五色不定俱全。

此罐肩部绘一周莲瓣纹，腹下部绘一周蕉叶纹，腹部以黄彩、绿彩、蓝彩及红彩描绘荷花、水藻和游鱼等图案，疏密有致。

景德镇窑粉彩蝠桃纹瓶

清雍正

粉彩是在清代康熙五彩的基础上发展起来的釉上彩新品种。始于康熙晚期，完美而盛行于雍正时期。粉彩出现后便取代了五彩的地位，成为清代釉上彩的主流。

粉彩瓷器以雍正、乾隆两朝制品最为精美，乾隆粉彩主要以造型变化多姿、色彩艳丽富贵、装饰新颖令人叹为观止，雍正粉彩则以胎洁釉润、造型秀丽、色彩柔丽、图案典雅而更胜一筹。

此瓶呈橄榄形，器壁所绘粉彩桃树蝙蝠纹精细流畅，蝠、桃喻有“福寿”之吉意，此类题材的图案多见于大小盘，橄榄瓶上极为罕见，粉彩蝠桃纹橄榄瓶传世稀少，目前仅见此一件。

清雍正景德镇窑青釉云龙纹缸

清雍正

缸外壁施粉青釉，浮雕云龙纹两组，每组行龙两条，张牙舞爪，飞腾相逐，戏弄一火珠，腹下饰海水纹。

雍正朝烧制青釉瓷器，已熟练掌握釉料中铁的含量及对还原气氛的控制，使青釉釉色得到保证，将我国青釉瓷器的发展推向新的高峰。

此器青釉色泽稳定，形制硕大规整，足见当时器物成型及烧制水平之高。清晰的云龙纹样耗工费时，此器纹饰刻画细腻，是御窑厂不惜工本进行制造的杰作。

虞世南　汝南公主墓志铭卷

此帖为传世唯一接近虞世南书法的墨迹，时隔多年首次展出，系李世民第三女墓志草稿，汝南公主生平不详，这篇墓志铭是了解汝南公主生平的重要资料。

作品书于贞观十年（），是传世唯一接近虞世南书法的墨迹，因有米芾笔意，前人亦有“米临虞书”之说。此次展出中，明代李东阳的篆书引首与题跋，以及清代翁方纲题跋都将一并展开。

颜真卿　楷书麻姑仙坛记册

唐

本唐刻全称《有唐抚州南城县麻姑仙坛记》，大历六年（）撰并书，作者时年六十三。书法端严雄秀，有篆籀笔意，为颜书代表作之一。原碑已毁，有大、中、小字三种，此系宋拓大字本，是清代戴熙旧藏，尤为难得。

此册曾出版印刷，是每个学书法的人必临的书帖。这一珍贵的大字宋拓本，上世纪90年代在上博河南路老馆展出之后，时隔20多年，第一次在人民广场新馆展出。

司马光　宁州帖

北宋

《宁州帖》为司马光去世前一年即元丰八年（）冬十一月写给侄儿的手札，作者时年六十七岁。信中内容为叮嘱其辞官，归里侍养尊亲，晓以孝义，并顾及朝廷的制度规定，语言真切。

司马光虽不以书法见长，但是他的人格魅力很高，因此广受世人推重。司马光作品传世极少，此作是一件流传有绪的名作，弥足珍贵。

陈淳　行书千字文卷

明

陈淳为吴门书派代表，这是他难得的行书长卷。书于嘉靖庚寅（），作者时年四十七岁。书赠魏诚甫。

米友仁　潇湘图卷

在中国画史上，米芾父子称“大米”、“小米”，盖子承父业，创造了“米家山水”的新画法。米芾的画作至今难觅真迹，而米友仁的作品尚存人间。

此图是米友仁在绍兴五年（）之前为左达功所作。此卷在南宋时历经洪适、洪迈、朱熹等十六位名士题跋和观款，为传世宋人画卷中宋人题跋最多的一件作品。

顾园丹山纪行图卷

元

顾园（-），字仲园，号云屋，吴县昆山人，“霜刮虬髯面如削”。早年聪达勇锐，有远志不羁。年十六，北游燕都，出入王侯将相门，又习武又读书绘画。“元末，南北隔阻，卜居鄞之定海。元亡以后，恣游鄞越山水间。

这幅《丹山纪行图卷》曾被误记在明代顾琳的名下近年，经过凌利中研究考证，终于让真正的作者浮现出来。

赵元　合溪草堂图轴

元

赵元（？至一三七二？），入明后，因避讳朱元璋，改元为原。字善长（明画录分列原、善长两条误），山东莒县人，居姑苏（今江苏苏州）。画山水师董源，学周君画天香深处图。雄丽可雁行王蒙其墨竹尤得简贵一法。

赵氏作品流传极罕见，此图为其传世名迹。所绘为名士顾瑛之合溪草堂，描绘手法简略疏淡，空疏的笔墨意韵与隐居隔世的文人生活甚为契合。图中有顾瑛至正癸卯（）题跋，道出了其隐居合溪的生活状态，极为难得。经乾隆内府收藏。此图是继年举办“故宫、上博书画经典展”之后，时隔十二年再次与观众见面。

吴彬山阴道上图卷

明

吴彬，生卒年不详，宇文中，又字文仲，自称枝庵发僧，福建莆田人。

此卷绘绵延无尽的层峦叠嶂，城郭、村落、寺院、楼阁错落其间，使观者有可游可居之想。全图气势宏大，气脉森严，山峦造型奇特具装饰性，皴法丰富，表现了不同山石的质感与形态，可见是从生活中得来，并不拘于某家某派，于纯熟的文人画之外别有意趣。

尤诏、汪恭　随园女弟子图卷

清

是卷的人物画分为两个部分。由尤诏、汪恭合作完成部分记录的是年（壬子，乾隆五十七年）袁枚在西湖宝石山庄与云凤、云鹤、佩兰等十三位女弟子、自家侄妇戴兰英和她的儿子恩官授业诗文的场景。

尤诏善写人像，在嘉庆年间享誉吴中，前卷中的十三位闺阁清才皆出其手。她们神情温婉，体态娴静，有的聚而戏墨写梅，有的依竹而立若有所思，有的闲庭信步相与言欢，与汪恭所造之景相得益彰。在画卷的左侧，袁枚端坐于松木之下，他博学善文，不好进仕，四十岁便绝意仕途，在江宁以西仿西湖景致筑随园，以文辞诗歌名震一时，著有《小仓山房文集》、《随园诗话》等。

春安君玉玺

战国

战国时期官玺已开始形成不同等级的质料标志，齐、三晋中出现了玉质的君侯官玺。“春安君”是三晋制作的封君之玺，表明玉玺已成为一种新的地位象征。

西汉“广汉大将军章”银印

汉

秦汉印系官印形制稳定并在质料、钮式、印文自名方面确立了严格的等级标志。螭、龟、鼻钮或玉、金、银、铜质料分别代表了从天子到中下级官吏的不同等级地位。这枚龟钮银印，是西汉晚期颁给“广汉大将军”的官印。

在汉代，官吏俸禄二千石得佩用龟钮银印青绶，称“章”。龟在中国古代被视为阴物，寓有为臣之道，功成而退之义。

河间王玺封泥

西汉

早期印章的使用，一是在陶器和其他材质的器物上留下印记，表明生产者或所有者，采用抑印或烙、錾等方法。二是钤印于封泥，除了标志行为人以外，主要是为了在竹、木简牍文书或其他物器的传送过程中防止他者非法开启。“河间王玺”封泥是西汉钤印封物留下的遗迹。

河间王刘辟疆为汉初分封的同姓诸侯王。汉代帝、后、诸侯王印文自名为“玺”，这件封泥保存了西汉王玺的印文风貌。

赵之谦“赐兰堂”石章

清

赵之谦是晚清书、画、印诸艺兼长的人物。其作“赐兰堂”乃应工部尚书潘祖荫之请而刻。潘氏以得慈禧太后所赐御笔兰花，故名其斋号为“赐兰堂”。此印饰以流动矫健的双龙，文字取法邓石如流畅圆转的书法，气势酣畅。

赵之谦的篆刻参用多种金石文字，形式多样，富有高古堂皇的气象。

胡钁“硬黄一卷写兰亭”石章

清

胡钁的刻印刀法敦厚，锋芒不显。章法以疏朗自然为主，古穆宁静。

“硬黄一卷写兰亭”是他的代表作之一。此印以切刀边款的形式刻录《兰亭序》全文字，印石顶部又刻有吴澂画“兰亭曲水流觞”图。使作品具有多侧面的欣赏元素，也展现了其兼擅多能的艺术涵养。

中国古代印材和印纽（一组）

中国印章的材质极为丰富，有金属，骨角，晶玉，竹木，叶腊石等等。

明代以前，印章制作出于实用目的，一般采用坚致的铜，玉，象牙一类材料，其中尤以铜为多，故号称“铜章时代”。

明代以后，随着文人篆刻的兴起，取材便宜，质地松软易于镌刻的石质印材被引入篆刻领域，成为主要的印材，形成了玺印发展史上的“石章时代”。

明清石章的主要用料是叶腊石。它质地松软细腻，色泽丰富温润，具有良好的镌刻表现力和很高的观赏价值，是篆刻印章的首选材料，其中又以青田石，寿山石和昌化石最负盛名。

印钮也称印鼻，是印章上用以穿系和供捏手的部位。

先秦的印钮多鼻钮，柱钮，带钩钮等实用性的钮式。同时也有具有装饰趣味的亭阁钮，动物钮，人物钮等。

秦汉的印钮以龟钮和鼻钮最多见。隋唐两宋的官印均采用朴素实用的鼻钮，橛钮，杙钮。但宋元以后，随着私印的复兴，印钮制作也酝酿出一些新的形式，出现了各种动物，人物的造型。明清时期是印钮艺术发展的全盛时期。

随着便于雕刻的石章的兴起和文人篆刻的发展，从宫廷到民间更加重视印钮的观赏性，从而在题材，技法，表现风格各方面促进了印钮制作的繁荣。

神像飞鸟纹琮

新石器

琮是祭地的礼器，也用于敛葬等场合。此琮上节刻简化的神人面纹，下节刻简化的神兽面纹。神人、神兽两侧皆饰一飞鸟，象征神的使者。

玉神人

新石器晚期

石家河文化分布在江汉流域一带，常见出土人物和动物形态的玉器。玉人一般是人首造型，未见全身人像。

上博藏玉神人尽管是传世的，但品相完好，玉质晶莹剔透，制作工艺高超，在海内外目前仅此一见。其头戴平顶冠，两耳饰环，双手置于胸前，一般认为这是古代巫师正在做法、通神的形象。

龙凤纹玉剑璏

战国

剑璏是古剑上的装饰，这件剑璏为青玉质，比较厚重，通过浅浮雕的手法勾勒了盘曲交织的龙、凤、虎、虺等形象，琢工奇巧，在目前所见的同类型器物中属极其繁复精美的一件玉器。

春水玉饰

金

金代少数民族的玉器题材草原色彩鲜明，以“春水”玉和“秋山”玉为特色，它表现了春秋两季北方游牧民族狩猎的情景。“春水”指春季皇帝率手下赴湖边围捕天鹅，放出凶猛的“海东青”飞扑啄咬天鹅的脑袋，天鹅坠地，而后士兵将其用刺鹅锥刺死，众人再分吃天鹅肉。

春水玉饰用“俏色”的手法，通过玉质本身的不同色彩来雕刻黑色海东青捕食白天鹅的场景，二者形成强烈对比，具有悲剧色彩的审美意味。

三螭纹玉觚

清乾隆

明清仿古玉器多仿商周青铜彝器，但又与青铜器有所不同，虽是仿古，却具有当代特色，是艺术的再创造。

青铜觚原作饮酒器使用，用玉制作后则一般用于插花，称之为花觚。三螭纹玉觚采用的是一块新疆和田出产的上品黄玉材料，洁净无瑕，清宫玉器里有不少都是黄玉制成，以此来象征皇家的尊贵。

清代玉器被认为是古代玉器发展的顶峰，尤其是乾隆时期，由于国力雄厚、社会稳定、玉料充足，制玉工艺集历代之大成，质佳工精，一般称之为乾隆玉或是乾隆工。

黄花梨木圆后背交椅

明

这把交椅比例匀称，造型流畅。取材黄花梨木，连接处使用“锲钉榫”使一圈分段连接而不散落。

构件的交接部位则镶有白铜饰件，兼加固和装饰作用。靠背板以攒框镶板的方式制成，上为透雕螭纹，中为透雕麒麟纹，下为壼门亮脚。壼门，即在须弥座及床座上的雕刻或椅子靠背板底部、围屏底部的透空装置。此类交椅通常设于厅堂中的显著位置，有凌驾四座之势，是身份和地位的象征。

黄花梨六柱式架子床

明代晚期

六柱式架子床由床体设有六根柱子而得名，最早始于南北朝。

这张制作于明代晚期的架子床由床罩和床身组成，该床正面上方挂檐镶三块透雕板片，雕有双凤朝阳和双龙戏珠，下面的围子正面透雕麒麟，皆为吉祥图案，床身下方牙条上，浮雕卷草纹和螭纹。螭为古代传说中一种没有角的龙，有驱鬼辟邪的作用。

床的两侧后面挂檐和床围子用四簇云纹的装饰，为典型的“攒接”与“斗簇”手法。

黄花梨木束腰齐牙条炕桌

明

该桌为有束腰三弯腿造型，适合雕刻精美的纹饰，与很多素雅的无束腰直足类型炕桌形成鲜明对比，造型较为特殊少见。它采用齐牙条的作法，即牙条与桌腿不是45°斜面相接，而是作垂直平接使得细致雕刻的双螭卷草灵芝纹得以完整呈现。牙条，即桌面下方桌子两侧的木板。

本件炕桌的腿足肩兽纹“兽发飞扬，双眼愤睁，鼻息呼之欲出。”而牙条则装饰双螭对峙造型，张弛有力，栩栩如生。

紫檀仿竹节雕鸟纹多宝格

清

多宝格在清代十分流行，一般都成对组合，后期又出现了这种带有西洋风格用彩色玻璃装饰的单体多宝格。

这件多宝格用紫檀等木材制成，取典雅的西式造型，上有柜帽，下有底座，柜门分为开门和移门两种，所用玻璃均为进口西式压花玻璃，门拉手用象牙雕成。

紫檀雕云龙纹嵌玉石座屏风

清代中期

清中期典型作品，形制硕大，采用了多种材料并用、多种工艺结合的装饰手法。

屏身由五扇组成，均以紫檀制成。屏风正面用高浮雕云龙纹，并在黑漆地上用白玉、青玉、绿松石、青金石、芙蓉石、珊瑚、玛瑙等各色玉石镶嵌出花鸟和博古图案，光色璨然。

该屏风雕工精湛，百宝嵌巧夺天工，画面雅丽脱俗，章法严谨，繁而不乱，显示出极高的工艺水准，是清代全盛时期的典型作品，堪称国宝。

满族妆花纱蟒袍

清

蟒袍源自早期满族男袍的通用款式：大襟左衽、无领、窄袖、四开衩，马蹄袖。它既保留了原先衣服的特征也有所变化，个别部位也经过了改制。

此蟒袍质地为妆花纱，即在纱地上用各色彩纬在织机上挖织起花。满族是马背民族，马蹄袖又叫箭袖，射箭时有护手作用，此款沿用至礼服，就有了满族行礼时需要甩袖的特定动作。改革后的满族袍服曾一度成为清朝官服的定制。

蒙古族镶银嵌珊瑚珠头面

20世纪上半叶

蒙古族的服饰主要由首饰、袍子、腰带和靴子几个部分组成，色彩浓烈。因地域和支系的不同，各地不尽相同，其中差别最大的要数妇女的头饰。蒙古族妇女的头饰非常讲究，历史上一套头饰的价值往往值好几群马或几百头骆驼。

此套镶银嵌珊瑚珠头面属鄂尔多斯类型，由银嵌珊瑚和绿松石等珍贵材料制成，鲜艳夺目，为各盟之最。鄂尔多斯头面属蒙古族几个支系中最繁复的，价值昂贵，是财富的象征。

高山族贝衣

20世纪上半叶

台湾高山族泰雅人首领的珠贝衣，是一种财富的体现。上面用近10万颗精心打磨过的细小贝珠串缀而成。先将不规则的珠片用线串好，在砂纸上来回摩擦，制成规则的贝珠，然后再缝到麻布上，制成衣服。贝衣耗时费力，工艺独特，虽款式简单，却是地位和财富的象征。

水族马尾绣背带

20世纪下半叶

马尾绣是贵州三都一带水族的传统工艺，它先将白丝线在马尾鬃上缠成弹簧式线，再用此线在底样上盘绕勾勒出相应的图案，然后用彩色丝线绣制图案的中空部分。马尾绣色彩绚丽，图案醒目，其主体纹饰多为蝴蝶或凤凰。

这件作品采用“花中花”构图，在蝴蝶内外再绣蝴蝶、花果、寿字等纹饰，并缀以银泡（表示星星），缘以黄边，突出纹样。

维吾尔族刻花镂空提梁铜壶

20世纪上半叶

洗手壶是信仰伊斯兰教人们沐浴洁身的常用器物，被称作“圣水壶”。这件铜壶造型古朴而优美，采用了錾花、镂刻等工艺，花草、维文布满壶身，既是实用品，又不失为一件完美的工艺品。

藏族彩漆牛头明王跳神面具

20世纪上半叶

西藏面具中的跳神面具，用于宗教仪式。它同挂在寺院中的面具比较接近，与藏戏面具差别较大。

牛头明王是一位护法神，来自藏传佛教格鲁派密宗，又称“大威德明王”，形象为一位头戴骷髅的庄严神祗，它的三眼造型受印度教湿婆神愤怒尊像影响，有两个牛角，角上则装饰金色云纹，耳上挂有两个小铃，在表演舞动时可发出悦耳声响。

木雕傩公、傩婆面具

此为傩戏神案前供奉的神灵，都作圆雕头像。又尊称为东山圣公和南山圣母，传说傩公、傩婆为洪荒之后再造人间的伏羲和女娲的化身，民间说法很多。

天策府宝（鎏金）

隋唐五代

时代：十国地区：楚国尺寸：径43.27毫米

贞祐宝券伍贯钞版

辽金元

两宋辽西夏金时期信用货币的纸币开始出现并得以广泛使用。贞祐宝券伍贯钞版，是金章宗贞祐三年（年）七月开始推行纸币“贞祐宝券”时，用于印制纸币的印版，青铜质地，文字反书。

印版花栏外上方横书“伍贯”两字，代表纸币的面额；版右为斜置的两枚合同印，表示拿着这印出来的纸币可以到京兆府和平凉府兑换现钱。

花栏中间“伍贯八十陌”意思是按照当时的“省陌“制度，伍贯只能兑换现钱四千文。

下方则铸有纸币的流通范围、准予兑换现钱的地方、以及伪造处罚和印造机构的官职名等文字，是研究中国古代纸币发展重要的实物资料，同时也是研究中国古代活字印刷极具价值的资料。

永乐通宝

明

永乐通宝钱开始铸造于明代成祖永乐六年（年），流通钱只有小平一种。上海博物馆收藏的这枚永乐通宝钱为折三型，背面穿右铸“三钱”两字，表明它是一种纪重钱，反映出当时曾准备依洪武通宝钱制度，铸造币值分五等的纪重钱，但不知什么原因而没有正式推行。

所以，它实际上是一枚试样钱，是研究明初钱币制度发展相当重要的实物资料。

建武十七年五铢叠铸铜制范盒

东汉

叠铸法是秦汉至南北朝时期铸钱的主要方法，采用层层对合叠起的铸钱陶范，一次最多可浇铸上百枚钱币，比竖式浇铸法的生产效率更高。这是一件铸造于建武十七年（41年）的五铢钱铜制范盒，可用来反复翻制叠铸陶范。

范盒的背面铸有此范盒的制造时间等文字。东汉建武十六年（40年）开始铸造五铢钱，此范盒纪年为建武十七年，可见其对研究东汉钱币铸造，极具价值。

广东“寿”字一两银币

清

清代白银一般被铸成银锭形式，流通实行银两制度，有实银和虚银之分。不同地区采用的形制和平色标准不尽相同，在使用过程中需相互折算，极不方便。

道光年间，在今天的福建、台湾地区出现仿制外国机制银元的打制银元。光绪十年，吉林首先机制银元。光绪十六年（），广东开铸“光绪元宝”新银元。以后，各省竞相铸造，与银两并行。

广东“寿”字一两银币，因其背面镌有一篆书的“寿”字而得名，面额为库平一两，以正面蝙蝠双翼阴阳线条的不同，可以分为两大版别，传光绪三十一年（年）广东造币厂为庆贺慈禧太后七十岁生日而制，流传很少。

年广东沙面万国宝通银行一元

清

清政府先后发行曾顺治钞贯、大清宝钞、户部官票，及大清（户部）银行兑换券等各种纸币。各省官银钱局、各类银行和民间金融机构也发行纸币。年以后，外国金融势力开始涌入中国，在华设立的银行亦发行纸币。

万国宝通银行是美国花旗银行早期名称。花旗银行成立于年，当时的英文为InternationalBankingCorporation，年1月与纽约国家银行合并后，英文改为TheNationalCityBankofNewYork，在中国开始发行纸币是在年，有银元票和银两票两种。这张年发行的万国宝通银行一元纸币是设在广州的。

：上海博物馆







































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